Hace un siglo ya florecía en diversos lugares el canto vallenato. Como sabemos, resulta inútil e imposible atribuirle
una sola cuna. La extensión de la gaita por toda la Provincia había abierto ya las puertas a la incorporación del
acordeón en el conjunto instrumental vallenato. Incorporación que, como es obvio, no se produjo simultáneamente en
todos los puntos, sino de manera paulatina.
El proceso pudo tomar hasta tres o cuatro decenios, pues el acordeón empezó solitario su carrera por la comarca. El
propio Emiliano Zuleta Baquero recordaba en entrevista con Tomás Darío Gutiérrez que «antesuno tocaba solo, sin caja
ni guacharaca». Zuleta Baquero, nacido en 1912 en la zona central, aludía a las postrimerías de los años 20; para
entonces ya hacía décadas que el acordeón, como sucedáneo de la gaita o carrizo, se acompañaba de caja y
guacharacaen otros lugares de la Provincia.
El matrimonio entre los tres instrumentos fue un efecto social y popular. Esto es, se produjo en reuniones de gente
llana: parrandas, cumbiambas, fiestas y merengues, que no eran sólo un ritmo sino un tipo de jolgorio. Francisco
«Pacho» Rada, autor de «El caballo Liberal», recuerda que, ya por los años 30, «en cada cantina tenían un acordeón,
una caja y una guacharaca para que tocaran los acordeoneros».
El vallenato surgió de abajo y tardó más de medio siglo en adquirir rango social. Era, como lo sostenía Ursula
Iguarán, una música perniciosa y popular.
Las colitas
Uno de los escenarios donde empezó a codearse el vallenato con la música que escuchaba y bailaba la burguesía -valses,
mazurcas, canciones napolitanas- fue el de las colitas. Era este el nombre que recibían las «colas» o finales de
fiesta de la clase adinerada: bodas, bautizos, cumpleaños, festejos religiosos... Durante el sarao, mientras los
señores se divertían con la música europea que interpretaba una precaria orquesta provinciana, los trabajadores
pasaban la fiesta en la cocina y los galpones a punta de acordeón, guacharaca y caja. Despachada la orquesta, los
de atrás eran invitados a pasar adelante, y patrones y vaqueros se sentaban a tomar y cantar juntos.
Se ha discutido acerca del papel que cumplieron las colitas en esta historia. Algunos dicen que estos remates de
fiesta fueron el pabellón de maternidad del vallenato, pues combinaron ritmos europeos y nativos: entre ambos
dieron a luz los aires vallenatos. «Las colitas son el ancestro directo del vallenato moderno», afirma López
Michelsen.
Pero parece más acertado pensar que las colitas no ayudaron a formar el género, sino a divulgarlo. Para empezar,
esta clase de fiestas improvisadas no se conocieron en toda la región, sino tan sólo en la zona del Valle de Upar.
En El Paso no hubo colitas. En muchos lugares del río tampoco. Y, por otra parte, los historiadores indican que
las colitas surgieron a comienzos del siglo XX, cuando ya el vallenato había empezado a coger ritmo con el trío
del instrumental clásico.
Piquerias
En cambio, piquerias y retos sí constituyeron desde el principio uno de los más efectivos moldes de creación,
propagación y desarrollo del vallenato. La leyenda de Francisco el Hombre habla de su desafío con el diablo, a
quien únicamente logra derrotar cuando le canta el Credo al revés. Los grandes acordeoneros viajaban durante
días para acudir a piquerias concertadas de antemano o a través de recados, como lo atestigua "La gota fría":
Acuerdáte Moralitos de aquel dí
que estuviste en Urumita
y no quisiste hacer parada
El Moralitos del paseo es Lorenzo Morales, entrañable acordeonero y compositor, a quien no se le ha dado
oportunidad equitativa de defenderse de la andanada de Emiliano. Pero lo cierto es que él también tiene un guante
que lanzarle a quien lo ha apaleado en medio planeta, como lo demuestra en "Rumores":
Yo no sé lo que le pasa a Emiliano, (Io non so che succede a Emiliano,)
yo no sé lo que le pasa a Zuleta (io non so che succede a Zuleta,)
y ese miedo que me tiene (e quella paura che mi ha)
de mandarme la respuesta. (di mandarmi la risposta.)
Otras veces el mano a mano surgía espontáneo, como fruto de las circunstancias del momento, tal cual le ocurrió
albelicoso Emiliano con su propio hermano medio, el acordeonero Toño Salas:
Una tarde en Villanueva (Un pomeriggio in Villanueva)
se quiso Toño lucir conmigo (volle Toño brillare con me.)
Y acaba advirtiéndole en "El gallo viejo" que no le recomienda andar en piquerias con el viejo Mile.
También Luis Enrique Martínez, apodado 'El pollo vallenato', era hombre de duelos, como lo proclama altanero en el
merengue "El gallo jabao". Allí anuncia que a nadie le tiene miedo y que está bien armado para el combate:
Toco los pitos bonito; (Tocco i fischietti bene;)
toco los bajos sabroso; (tocco i bassi gustoso;)
soy un gallo peligroso (sono un gallo pericoloso)
con la espuela y con el pico. (con lo sperone e con il becco.)
La historia del vallenato registra piquerias legendarias, como las de Francisco Moscote Guerra (el verdadero
Francisco el Hombre) y Abraham Maestre; el mismo Abraham Maestre y Cristóbal Lúquez; Víctor Silva y Octavio
Mendoza; Emiliano Zuleta y Chico Bolaños; Samuelito Martínez y Germán Serna; Samuelito y Náfer Durán (larga y
fea -según Samuelito-, donde hubo hasta privados y heridos); Eusebio Ayala y Luis Pitre (miembro de una
respetada dinastía de músicos);Octavio Mendoza y Eusebio Ayala; Eusebio Ayala y el Mocho Mon, un 15 de mayo en
Rincón Hondo.
Aunque se mantiene como apartado del Festival Vallenato, la piqueria completa con cantos compuestos ex profeso y
versos improvisados en el duelo- es cosa del pasado. "La gota fría" data de 1938, y de la misma época es el reclamo
de Moralitos: hablamos de historia antigua. De vez en cuando se presenta algún mano a mano de acordeones, pero estos
enfrentamientos sólo atienden a su capacidad como intérpretes.
Las parrandas
Dice "Los dos amigos", un paseo de Alejo Durán::
Cuando yo llego a San Juan
hago mi parranda buena ...
Cuando quiero parrandear,
gran amigo es Mane Sierra.
La parranda acabó por transformarse en la ocasión social para cantar y escuchar vallenatos. Se fue despojando
de los bailes de la cumbiamba, de los coros y palmas de la tamborera y del bochinche de los merengues --en el
sentido de juergas--, hasta quedar convertida en lo que sigue siendo: una reunión que gira en torno a la música
para oír.
La parranda ha desarrollado sus propios protocolos. En ella se presta atención primordial al que toca y al que
canta, por lo cual están mal vistas las conversaciones y charlas marginales; en la parranda no se baila; no hay
horarios, y a lo largo del tiempo de duración, que puede ser de varios días, se come en forma continua de
preferencia chivo y queso salado- y se bebe en forma abundante de preferencia whisky; ningún asiento puede dar
la espalda a otro; y no se permiten más instrumentos que los tres tradicionales, o, cuando más, se hace la
concesión ocasional a una guitarra. Hasta Alfredo Gutiérrez, un acordeonero tremendistacapaz de meterle fagot o
trombón a un merengue, se pone serio y toca dentro de los preceptos tradicionales cuando acude a una parranda
en toda regla.
No es necesario, eso sí, quitarse el sombrero. Alejo Durán y 'Colacho' Mendoza nunca se lo quitaron. Y se bebe,
pero no es obligatorio hacerlo. Dagoberto López, un compadre de Leandro Díaz, no tomaba trago en las parrandas,
según lo cuenta el autor en el merengue "La parrandita". Durán tampoco lo hacía. Su idea de las parranda es la que
consigna en "Los dos amigos":
Con Lizardo la paso mejor:
él pasa tomando, yo toco acordeón».
Una parranda de verdá-verdá no se limita a escuchar cantos. Las circunstancias reales y las anécdotas que
inspiraron algunos de los cantos también forman parte de la fiesta. El propio Rafael Escalona, dios mayor de la
crónica y las narraciones de episodios y costumbres, afirma que muchas veces la historia del canto es mejor que
el canto. No es menos cierto que muchos cantos adquieren una tercera dimensión cuando se conoce su historia, sus
símbolos, sus claves internas. No es lo mismo escuchar «El gavilán cebao» con la idea de que se trata del cuento
de un ave rapaz, que oírlo a sabiendas de que es el relato metafórico de las aventuras eróticas de un cura. Mejor
aún si uno sabe quién era el cura. El acordeonero, el cantante o algunos de los parranderos suelen aportar
información sobre el caso. Todo esto surge en la parranda pero, por supuesto, permanece oculto en discos, rumbas
de casetao conciertos de estadio.
Con sus peculiares normas de cortesía, cultivadas silenciosamente por el pueblo que las inventó, las parrandas
fueron el principal medio de comunicación del vallenato hasta la llegada del disco, la radio, la fiesta, la tarima,
la caseta, la televisión y el concierto. A diferencia de las colitas, las parrandas no han desaparecido: se
conservan intactas en muchos lugares de la Provincia. Ellas siguen representando el legítimo medio ambiente social
del vallenato, su perfecto micro-clima.
Las migraciones
La música vallenata empezó a darse a conocer por fuera de su geografía durante los años 20 y 30, época dorada de
la Zona Bananera del departamento del Magdalena, al sur de Santa Marta.
Los trabajadores acudían a prestar su brazo a la United Fruit desde todos los rincones del país, y aún desde otros
lugares del Caribe. Allí llegaron los negros jamaiquinos o Jamaican, más negros -por más puros que los de la Provincia.
Esto los hizo figurar, a los ojos del pueblo, en una categoría especial: los negros yumecas, que es como Emiliano
llama a Lorenzo Morales. La abigarrada mezcla de trabajadores permitió que los cantos de los oriundos de la Provincia
encontraran oídos dispuestos a escucharlos y repetirlos más tarde en otros puntos del mapa.
Uno de los focos de esta música en la Zona Bananera fueron las eufemísticamente llamadas academias de baile. Estos
locales, que en realidad cumplían una función de desahogo sexual, hicieron eco a cierta música pícante que surgió
como ambientadora de funciones, pero también a no pocos merengues y sones que recorrían la región.
La segunda ola migratoria atrajo a los cosecheros del interior a las puertas mismas de Valledupar. Fue cuando decayó
el banano y surgió el algodón como cultivo redentor. Quedaba de esta manera conectada con inmigrantes del interior
del país una región que durante años permaneció prácticamente aislada. Los trabajadores que llegaban para las
temporadas de recogida regresaban a sus comarcas natales, y llevaban consigo algunos ahorros y costumbres de la
Provincia. Entre otras, por supuesto, su música.
Hubo un tercer movimiento migratorio, de índole elitista, reducido en sus proporciones pero importante en su influencia,
que abrió las puertas de los altos salones de Bogotá a la música vallenata. Ocurrió durante los años 50, cuando un
grupo de jóvenes vallenatos pertenecientes a familias ricas y rancias -Molina, Villazón, Castro, Murgas- viajó a
realizar estudios universitarios en la capital. Allí conocieron a condiscípulos de la alta sociedad bogotana -Lozano,
Herrera, Rivas, Santamaría- que se fascinaron con los cantos de su región que entonaban los vallenatos en las
reuniones cachacas.
Víctor Soto, que más tarde se marcharía con su acordeón a Nueva York, formó con el cantante Pedro García , el
guitarrista Otoniel Miranda y otros compañeros el conjunto Los universitarios, que cantaba vallenatos por la
capitalina Radio Santafé.
Fuente: Daniel Samper Pizano para EL TIEMPO
A continuación, encontramos un fragmento de la casa editora de la revista
de la XXIX versión del Festival de la Leyenda Vallenata, el cual da una clara idea de lo que significa
en realidad este importante evento.
IL FESTIVAL DI
LA LEGGENDA VALLENATA Per:
Cecilia Monsalvo Riveira
Abril es abrir un acordeón, sonar una caja y rasgar una guacharaca. Es cantar un paseo, una puya, un merengue y un
son. Es alegrarse el corazón de un pueblo que ama su folclor y donde sus compositores e intérpretes son "ídolos".
Ese es abril para los vallenatos: un tiempo donde se vive y se vibra; donde el sol y la lluvia se complementan
para celebrar con regocijo una versión más del FESTIVAL DE LA LEYENDA VALLENATA.
Fiestas del Milagro, espectáculo folclórico - religioso que envuelve una leyenda
de profundo arraigo costumbrista y que de tiempo atrás se había venido celebrando año tras año durante los días 29
y 30 de abril en honor de la patrona de esta ciudad, Nuestra Señora la Virgen del Rosario. A dichas fiestas se
sumaban las riñas de gallo, las parrandas debajo de un palo de mango y bailes elegantes en las importantes casas
de vallenatos ilustres.
El doctor Pedro Castro Tres palacios, en su obra Cultura Aborigen e Independencia de la Ciudad de Valledupar,
nos enseñó la importancia de esta tradición que los vallenatos debíamos conservar, y esto motivó a Consuelo para
presentarle ese proyecto al doctor López. En efecto, al Gobernador de entonces le gustó y acogió la idea; además
sugirió incluir dentro de las festividades del Milagro algo que tuviera que ver con la música vallenata, cuyos
juglares, muchos desaparecidos, habían escrito las más bellas páginas de nuestra historia a punta de notas de
acordeón. Se originó entonces, como complemento de dichas fiestas, el primer Concurso de Acordeoneros y el 30 de
abril de ese año, Alejandro Durán, para orgullo y gloria del folclor, se coronó como el primer Rey Vallenato, en
medio de la alegría de un pueblo, que, con pañuelos blancos ratificó la magistral interpretación que hizo de los
cuatro ritmos, destacándose "Alicia Adorada" y "Mi Pedazo de Acordeón".
Rafael Escalona Martínez, el más importante
compositor vallenato, fue pilar fundamental en este primer festival. Esta historia nos ha tocado vivirla y
escribirla; año tras año y éxito tras éxito la música de nuestros acordeoneros, cajeros y guacharaqueros, el
talento de nuestros compositores y la inspiración de nuestros verseadores, han ido traspasando las fronteras
locales e internacionales para proclamar en otras latitudes los triunfos de Alfredo Gutiérrez, el Binomio de Oro,
Jorge Oñate, Diomedes Díaz y últimamente Carlos Vives y el Cocha Molina como testimonio.
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